Por não ter passado na íntegra na cadeira de Teorias da Imagem, na faculdade, tive de fazer um relatório de recuperação. Ainda espero a nota para saber se fui aprovado ou não (preciso de um 10!.. ok, 9.5 também resolve) , mas vou publicar o relatório aqui de qualquer forma. A dissertação deveria ser fundamentada nas seguintes questões:
1. Considerando o texto Introdução à análise da imagem, de Martine Joly, defina imagem e discuta suas principais teorias: (2.0)
2. Apresente e caracterize os três paradigmas da imagem propostos por Santaella e Nöth: (2,0)
3. Explique as dimensões sintática, semântica e pragmática das imagens e exemplifique: (2,0)
4. Relacione imagem e percepção, considerando pelo menos um entre os textos a seguir: (1,0)
-AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas, SP: Papirus, 1995, p. 17-31.
-AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas, SP: Papirus, 1995, p. 37-52.
-AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas, SP: Papirus, 1995, p. 77-97.
-SANTAELLA, Lucia; NÖTH, Winfried. Imagem: cognição, semiótica, mídia. São Paulo: Iluminuras, 1998, p. 15-32
5. Discuta criticamente os usos das imagens, considerando pelo menos um entre os textos a seguir: (1,0)
-FLUSSER, Vilén. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002, p. 7-28.
-MACHADO, Arlindo. O quarto iconoclasmo e outros ensaios hereges. Rio de Janeiro: Rio Ambiciosos, 2001. p. 6 – 33.
6. Problematize os usos das imagens feitos pela comunicação midiática, considerando pelo menos dois entre os textos a seguir: (2,0)
-ANDACHT, Fernando. A Experiência estética do indicial. In: GUIMARÃES, C. LEAL, B. S. e MENDONÇA, C. C. Comunicação e experiência estética. Belo Horizonte: UFMG, 2006, p. 153-189.
-MACHADO, Arlindo. A reinvenção do videoclipe. In: MACHADO, Arlindo. A televisão levada a sério. São Paulo: SENAC, 2000, p. 173-196.
-KILPP, Suzana. Mundos televisivos. Porto Alegre: Armazém Digital, 2005, p. 7-33.
-ANDREW, J. Dudley. Christian Metz e a semiologia do cinema. In ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002, p. 170- 192.
Pois, aqui vai meu texto, já dividido em tópicos >
1. Imagem e suas teorias.
*Dentro da discussão teórica há variantes sobre o que seria a imagem. Desde Platão julgando-as como simulacros da realidade, passando pela retórica medieval, que definia a imagem como algo que está no lugar de outra coisa, a imagem sempre foi estudada. Existindo várias vertentes entre os estudos (matemática, sociologia, informática, psicologia...), uma das mais recentes, porém talvez a mais relevante, é a semiótica, que considera a imagem como um signo, pois apresenta a capacidade de representar algo e impor uma interpretação a quem a vê.
*Tendo em vista as explicações de Martine Joly, imagem é um objeto segundo em relação a um objeto primeiro que ela representa através de certas leis particulares (que não ficam explicitadas no texto). Observa-se que este objeto primeiro não existe de fato, uma vez que é a junção e escolha de conceitos e ideias, que levam a outros conceitos e ideias, assim sucessivamente, sem fim (como foi explicado em aula tendo um computador como exemplo: um desenho de um computador foi feito tendo em vista a foto de um computador, que foi tirada de um computador, que por sua vez surgiu devido a um projeto de computador que brotou de uma idéia de alguém...). Também a imagem depende de um sujeito, pois sendo imaginária ou concreta, invariavelmente passa por alguém que a produz ou reconhece.
2. Os três paradigmas da imagem:
1º - Paradigma Pré-fotográfico > dentro desde paradigma estão todas as imagens criadas por meios anteriores ao advento da fotografia; são elas as imagens feitas à mão, de forma artesanal, artística, cuja característica fundamental se encontra na imposição que os utensílios utilizados em sua feitura denotam a partir de sua fisicalidade.
2º - Paradigma Fotográfico > Literalmente, a foto. Com o surgimento desta, torna-se possível que a imagem seja a captação momentânea do real em consequência do registro do impacto de raios de luz de encontro a um aparelho de suporte químico ou eletromagnético (a máquina fotográfica), raios de luz estes refletidos pelo objeto em questão a ser retratado. Pode-se dizer que, considerando que no 1º paradigma se pintava ou esculpia o que queria que fosse gravado para ser lembrado, no 2º se registra integralmente o que se deseja guardar. O real momentâneo é capturado sob o ponto de vista de quem maneja a câmera que bate as fotos, que podem ser entendidas como as imagens que apreendem lapsos temporais da realidade.
3º - Paradigma Pós-fotográfico > O último paradigma se resume às imagens geradas por computação. Com o advento desta tecnologia, imagens passaram a poderem ser criadas a partir da codificação de uma matriz de números em ‘pixels’ (ou pontos elementares), enfim visualizados em uma tela de vídeo.
*E dentro dessa concepção de paradigmas da imagem há os exemplos ambíguos, que parecem pertencer tanto a um quanto a outro. Como exemplo pode-se citar o holograma, que se encontra entre os paradigmas fotográfico e pós-fotográfico. Pois, se é excluído como manifestação do segundo paradigma, citando E.Kac, por que ao mesmo tempo em que “em oposição à fotografia, o holograma não é uma foto”, deve-se relevar que ele ainda necessita de luz e lentes para ser produzido, logo, também não pertence ao terceiro paradigma, e a discussão continua.
*São interessantes também as ‘passagens’ de uma imagem por entre os três paradigmas. Como exemplo, podemos imaginar a seguinte sucessão de eventos envolvendo uma imagem: primeiro bate-se a foto (2º paradigma), depois digitalizamos a foto para um computador através de um scanner (3º paradigma), em seguida imprimimos a foto, e encerramos o processo com uma, por assim dizer, ‘pintura’ (1º paradigma).
3. Dimensões Semântica, Sintática e Pragmática.
*Semântica > a imagem em si; ocorre correspondência com o objeto representado por similaridade; pela sua propriedade indicial, é uma afirmação da existência do objeto representado. Exemplo: a foto 3x4 da carteira de identidade.
*Sintática > se seria possível descobrir conjunções sintáticas similares aos signos visuais nas imagens; uma imagem poderia representar não só um objeto, mas também um predicado sobre esse objeto?; há três argumentos que discordam de tal possibilidade: 1) a incompletude contextual insiste que uma imagem sozinha não pode ser verdadeira ou falsa, dizendo que ela necessita de um complemento verbal para conferir veracidade; 2) a não-segmentabilidade defende que não poderia haver uma linguagem pictorial, em função de a linearização dos argumentos impedir tais palavras pictóricas de transmitir a interpretação como um todo proposicional; 3) enfim a vagueza dicente questiona se uma imagem pode transmitir a mesma afirmação de uma dada sentença. No entanto, para cada um desses argumentos é possível encontrar uma contra argumentação, pois a) a incompletude contextual não percebe que imagens em composições texto-imagem não dizem nada a respeito do potencial semiótico das mesmas quando se encontram sem descrições textuais; b) a não-segmentabilidade esquece que não é a linearidade, mas a simultaneidade a principal estrutura visual que relaciona elementos em questão; c) e a vagueza dicente ignora o fato de a imagem poder afirmar situações, independente de ter ou não relação equivalente à afirmação que faz. Exemplo: em uma reportagem, uma foto com uma legenda.
*Pragmática > retorna-se a questão das imagens serem ou não afirmativas; as imagens podem mentir?; para isso, deve-se considerar que nada pode ser apontado como verdade ou mentira se for manifestado em forma de imaginação, ficcionalidade, possibilidade, logo a função pragmática é aberta e indeterminada, e depende do contexto, uma vez que, por exemplo, uma foto de um ator fazendo tal expressão pode servir tanto para mostrar o que se deve, como o que não se deve fazer. Em suma, a dimensão pragmática argumente que a imagem não afirma, ela mostra. A respeito dessa dimensão, é interessante a abordagem feita no filme ‘Blow Up – Depois Daquele Beijo’ (1966), de Michelangelo Antonioni, onde se mostra uma forte contraposição entre as cenas em que o protagonista (um fotógrafo), escondido, bate fotos de apenas um casal em um parque despovoado, e as cenas na hora da revelação das fotos que literalmente revelam mais do que se julgava que fossem revelar. Uma imagem de uma situação aparentemente simples mostra-se na verdade extremamente complexa.
4. Imagem e percepção
*Vemos imagens porque elas são trazidas até nós através de processos químicos e físicos que ocorrem não só em nossos olhos, como também em outros órgãos sensitivos, que no final levam as informações até o cérebro, que as organiza e interpreta. Nossa visão é resultado de operações óticas, químicas e nervosas a ocorrerem sucessivamente, e depende de valores em relação à luz, assim como varia em função destes, tais como intensidade da luz refletida, o comprimento de onda da luz (percepção da cor) e a distribuição espacial da luz, que nos dá as bordas visuais (tendo por ‘borda’ o limite espacial do objeto). Vale destacar que estes elementos da percepção nunca são produzidos isoladamente; sempre simultâneos, a percepção de um afeta a do o outro.
*Porém não são somente estes aspectos que se devem considerar. Também é importante relevar ao processo de percepção visual as características particulares de cada espectador. Sobre isso se deve observar sua história pessoal, suas convicções, até sua visão de mundo, pois todos esses fatores podem inferir em sua interpretação da imagem.
(texto considerado: A imagem. p. 17-31, de Jacques Aumont)
5. O uso das imagens.
*A idéia de que as imagens teriam uma ação danosa sobre as pessoas já é muito antiga. Judeus, bizantinos e protestantes, nessa ordem, foram as doutrinas religiosas que, fazendo uso da filosofia iconoclasta, rejeitaram qualquer representação visual, alegando que o uso da imagem seria uma prática pecaminosa. Já terminados, estes três ciclos do iconoclasmo fundamentavam sua ideologia na suposta superioridade da palavra escrita. Porém, hoje está havendo um retorno da premissa de que a imagem é a própria encarnação do mal, mesmo que, por enquanto, isso aconteça só no âmbito do pensamento filosófico. Todavia, ironicamente, esse conceito é baseado em argumentos falsos, pois o que os integrantes dessa vertente filosófica parecem não perceber é que a própria palavra escrita é, de fato, uma imagem. A escrita não pode se desvencilhar de sua essência imagética, uma vez que surgiu em função das artes visuais, com a iconografia sendo desenvolvida intelectualmente.
(texto considerado: O quarto iconoclasmo e outros ensaios hereges, de Arlindo Machado)
6. Problematizando as imagens midiáticas.
*A partir do final década de 80 o videoclipe passa por uma evolução, chegando a desenvolver uma linguagem própria. Não mais se fazem somente videoclipes exclusivamente em função da promoção comercial que se é possível através da veiculação televisiva. Normalmente, ainda há exemplos destes, mas em menor escala. Hoje o videoclipe já pode ser considerado uma manifestação artística particular. Cineastas qualificados eventualmente dirigem videoclipes em função da natureza mais experimental e inovadora que esta mídia vem demonstrando nos últimos anos. Do mesmo modo ocorre o contrário, com diretores de videoclipes entrando no mundo do cinema. Esse ‘vai e vem’ ocorre principalmente por que, acredito eu, o videoclipe não deixa de ser uma espécie de musical curta-metragem. Não obstante essa similaridade com a sétima arte, o videoclipe possui características específicas. No videoclipe se possui uma linguagem mais autônoma. A variedade de combinações de imagens, sobreposições entre os três paradigmas, em sintonia com a música utilizada, resulta em realizações audiovisuais muito variadas, interessantes, e eventualmente, como em qualquer forma de expressão artística, geniais.
**Se no cinema surgiu e/ou foi muito utilizado, o sex appeal, como sendo um signo de natureza icônica com evidente parentesco desta estética com o sonho, o fantasioso, no reality show e no documentário há o index appeal, sendo este pertencente a uma classe de signo que está unida de modo existencial ao objeto dinâmico representado, de modo que haja um vínculo factual, resultando na fascinação que muitas pessoas sentem em assistir à condição humana, independente desta ser miserável, modesta ou extravagante. Cria-se uma enorme curiosidade em descobrir o que existe de mais autêntico no ser humano, a sua identidade particular (o ‘self’). E isso se faz conceber através dos gestos mais simples e superficiais que cada um emite com seu corpo, de forma ‘natural, compulsória, inevitável’.
**É o que o diretor brasileiro Eduardo Coutinho tenta registrar em seus documentários. Ele tenta transmitir o que acontece no encontro inédito entre duas pessoas; tanto é que o trabalho de ‘achar’ o futuro entrevistando e agendar a entrevista fica a cargo de sua equipe, para que no momento da entrevista ele nem saiba direito com quem irá falar, e a conversa na entrevista saia de modo natural, real, sem qualquer chance de ensaio (o que iria contra a proposta do diretor).
**Esse conceito do ‘real inédito’, a princípio, também é utilizado pelo reality show (cujo próprio nome já indica tratar-se de ‘realidade’). No entanto, ao menos no diz respeito às edições da versão brasileira do programa Big Brother, da Rede Globo, não parece ser exatamente assim que acontece. Segundo Peirce, o índice ‘exerce uma força real sobre a atenção [...] e a dirige para um objeto específico do sentido’, e é exatamente isso que a Globo faz, só que, se no documentário de Coutinho isso se dá de forma autêntica, no Big Brother a situação, se não é ensaiada, é planejada para dar resultados esperados. Para confirmar essa questão, basta relevar que para participar do ‘show’, os aspirantes a participantes devem enviar um vídeo falando sobre si, assim dando a chance aos analistas da Globo de selecionarem aqueles que são mais propícios a determinadas decisões e reações em função das decisões dos outros. Também não se deve esquecer que em função do ‘dia do paredão’, quando algum participante é eliminado, antes da eliminação os participantes com risco de deixarem o programa tem seus batimentos cardíacos monitorados e exibidos ao público (com a intenção, já discutida, de causar o index appeal na platéia, tentando torná-los mais próximos às identidades dos participantes). Se pensarmos bem, o próprio fato de estar ao par da informação de que nossos batimentos cardíacos estão sendo televisionados para milhares de espectadores já influencia nossa consciência a ponto de modificar o ritmo cardíaco em que nosso coração bate, resultando em uma transpiração semiótica diferente. Mais um fato a ser constatado é o de que entre as diversas horas de gravação dentro da casa, por variados ângulos, a emissora só os transmite, mesmo que ao vivo, de acordo com sua vontade; pois uma vez que não é possível mostrar todos os ângulos da casa simultaneamente, também não é possível conferir as conversas paralelas entre os participantes, e estas, quando visualizadas, passam pelas mãos dos editores da Globo, que as ordenam como bem entenderem. Para finalizar é válido dizer que, em minha opinião, a própria natureza lúdica do Big Brother já infere nos resultados orgânicos que a empresa poderia alcançar (e não alcança, como já foi explicado, por que não deseja tal realização). O simples fato de ser um ‘jogo’, com fins específicos, já altera o comportamento dos participantes, fazendo com estes, a essa altura já personagens, não ajam naturalmente, mas de fato atuem para conquistar a empatia do público, e deste modo cada um tentando ser o finalista dessa brincadeira cuja meta final é um prêmio, a ser uma farta quantia em dinheiro (além da fama).
**Neste aspecto da manipulação, interessante também é o caso da britânica Susan Boyle. Ao olhar o vídeo de sua apresentação, somos testemunhas de um momento dramaticamente lindo de uma mulher pobre e feia que, enfrentando o preconceito da sociedade, nos emociona e inspira através de seu dom para cantar. Deveras, o dom de Susan Boyle é real, já sobre o elemento drama não podemos dizer o mesmo. Claramente se nota que Boyle é tomada como piada antes de sua apresentação. O porquê disso se resume ao fato desta ser a aura que os produtores criaram para. Pois, parecido com o Big Brother, para participar do ‘Britains Got Talent’ é necessário um teste prévio. Logo, os produtores tinham plena consciência de ter um grande talento em mãos e a chance para um grande momento televisivo – o que envolvia nos manipular para que sofrêssemos um maior impacto emocional. E como o diz o crítico de cinema Pablo Villaça, ao falar este caso “comprova que o elemento ‘show’ é infinitamente mais importante que o de ‘reality’ em programas do tipo”.
(textos considerados: A reinvenção do videoclipe, de Arlindo Machado; e Experiência estética do indicial, de Fernando Adacht).
*Dentro da discussão teórica há variantes sobre o que seria a imagem. Desde Platão julgando-as como simulacros da realidade, passando pela retórica medieval, que definia a imagem como algo que está no lugar de outra coisa, a imagem sempre foi estudada. Existindo várias vertentes entre os estudos (matemática, sociologia, informática, psicologia...), uma das mais recentes, porém talvez a mais relevante, é a semiótica, que considera a imagem como um signo, pois apresenta a capacidade de representar algo e impor uma interpretação a quem a vê.
*Tendo em vista as explicações de Martine Joly, imagem é um objeto segundo em relação a um objeto primeiro que ela representa através de certas leis particulares (que não ficam explicitadas no texto). Observa-se que este objeto primeiro não existe de fato, uma vez que é a junção e escolha de conceitos e ideias, que levam a outros conceitos e ideias, assim sucessivamente, sem fim (como foi explicado em aula tendo um computador como exemplo: um desenho de um computador foi feito tendo em vista a foto de um computador, que foi tirada de um computador, que por sua vez surgiu devido a um projeto de computador que brotou de uma idéia de alguém...). Também a imagem depende de um sujeito, pois sendo imaginária ou concreta, invariavelmente passa por alguém que a produz ou reconhece.
2. Os três paradigmas da imagem:
1º - Paradigma Pré-fotográfico > dentro desde paradigma estão todas as imagens criadas por meios anteriores ao advento da fotografia; são elas as imagens feitas à mão, de forma artesanal, artística, cuja característica fundamental se encontra na imposição que os utensílios utilizados em sua feitura denotam a partir de sua fisicalidade.
2º - Paradigma Fotográfico > Literalmente, a foto. Com o surgimento desta, torna-se possível que a imagem seja a captação momentânea do real em consequência do registro do impacto de raios de luz de encontro a um aparelho de suporte químico ou eletromagnético (a máquina fotográfica), raios de luz estes refletidos pelo objeto em questão a ser retratado. Pode-se dizer que, considerando que no 1º paradigma se pintava ou esculpia o que queria que fosse gravado para ser lembrado, no 2º se registra integralmente o que se deseja guardar. O real momentâneo é capturado sob o ponto de vista de quem maneja a câmera que bate as fotos, que podem ser entendidas como as imagens que apreendem lapsos temporais da realidade.
3º - Paradigma Pós-fotográfico > O último paradigma se resume às imagens geradas por computação. Com o advento desta tecnologia, imagens passaram a poderem ser criadas a partir da codificação de uma matriz de números em ‘pixels’ (ou pontos elementares), enfim visualizados em uma tela de vídeo.
*E dentro dessa concepção de paradigmas da imagem há os exemplos ambíguos, que parecem pertencer tanto a um quanto a outro. Como exemplo pode-se citar o holograma, que se encontra entre os paradigmas fotográfico e pós-fotográfico. Pois, se é excluído como manifestação do segundo paradigma, citando E.Kac, por que ao mesmo tempo em que “em oposição à fotografia, o holograma não é uma foto”, deve-se relevar que ele ainda necessita de luz e lentes para ser produzido, logo, também não pertence ao terceiro paradigma, e a discussão continua.
*São interessantes também as ‘passagens’ de uma imagem por entre os três paradigmas. Como exemplo, podemos imaginar a seguinte sucessão de eventos envolvendo uma imagem: primeiro bate-se a foto (2º paradigma), depois digitalizamos a foto para um computador através de um scanner (3º paradigma), em seguida imprimimos a foto, e encerramos o processo com uma, por assim dizer, ‘pintura’ (1º paradigma).
3. Dimensões Semântica, Sintática e Pragmática.
*Semântica > a imagem em si; ocorre correspondência com o objeto representado por similaridade; pela sua propriedade indicial, é uma afirmação da existência do objeto representado. Exemplo: a foto 3x4 da carteira de identidade.
*Sintática > se seria possível descobrir conjunções sintáticas similares aos signos visuais nas imagens; uma imagem poderia representar não só um objeto, mas também um predicado sobre esse objeto?; há três argumentos que discordam de tal possibilidade: 1) a incompletude contextual insiste que uma imagem sozinha não pode ser verdadeira ou falsa, dizendo que ela necessita de um complemento verbal para conferir veracidade; 2) a não-segmentabilidade defende que não poderia haver uma linguagem pictorial, em função de a linearização dos argumentos impedir tais palavras pictóricas de transmitir a interpretação como um todo proposicional; 3) enfim a vagueza dicente questiona se uma imagem pode transmitir a mesma afirmação de uma dada sentença. No entanto, para cada um desses argumentos é possível encontrar uma contra argumentação, pois a) a incompletude contextual não percebe que imagens em composições texto-imagem não dizem nada a respeito do potencial semiótico das mesmas quando se encontram sem descrições textuais; b) a não-segmentabilidade esquece que não é a linearidade, mas a simultaneidade a principal estrutura visual que relaciona elementos em questão; c) e a vagueza dicente ignora o fato de a imagem poder afirmar situações, independente de ter ou não relação equivalente à afirmação que faz. Exemplo: em uma reportagem, uma foto com uma legenda.
*Pragmática > retorna-se a questão das imagens serem ou não afirmativas; as imagens podem mentir?; para isso, deve-se considerar que nada pode ser apontado como verdade ou mentira se for manifestado em forma de imaginação, ficcionalidade, possibilidade, logo a função pragmática é aberta e indeterminada, e depende do contexto, uma vez que, por exemplo, uma foto de um ator fazendo tal expressão pode servir tanto para mostrar o que se deve, como o que não se deve fazer. Em suma, a dimensão pragmática argumente que a imagem não afirma, ela mostra. A respeito dessa dimensão, é interessante a abordagem feita no filme ‘Blow Up – Depois Daquele Beijo’ (1966), de Michelangelo Antonioni, onde se mostra uma forte contraposição entre as cenas em que o protagonista (um fotógrafo), escondido, bate fotos de apenas um casal em um parque despovoado, e as cenas na hora da revelação das fotos que literalmente revelam mais do que se julgava que fossem revelar. Uma imagem de uma situação aparentemente simples mostra-se na verdade extremamente complexa.
4. Imagem e percepção
*Vemos imagens porque elas são trazidas até nós através de processos químicos e físicos que ocorrem não só em nossos olhos, como também em outros órgãos sensitivos, que no final levam as informações até o cérebro, que as organiza e interpreta. Nossa visão é resultado de operações óticas, químicas e nervosas a ocorrerem sucessivamente, e depende de valores em relação à luz, assim como varia em função destes, tais como intensidade da luz refletida, o comprimento de onda da luz (percepção da cor) e a distribuição espacial da luz, que nos dá as bordas visuais (tendo por ‘borda’ o limite espacial do objeto). Vale destacar que estes elementos da percepção nunca são produzidos isoladamente; sempre simultâneos, a percepção de um afeta a do o outro.
*Porém não são somente estes aspectos que se devem considerar. Também é importante relevar ao processo de percepção visual as características particulares de cada espectador. Sobre isso se deve observar sua história pessoal, suas convicções, até sua visão de mundo, pois todos esses fatores podem inferir em sua interpretação da imagem.
(texto considerado: A imagem. p. 17-31, de Jacques Aumont)
5. O uso das imagens.
*A idéia de que as imagens teriam uma ação danosa sobre as pessoas já é muito antiga. Judeus, bizantinos e protestantes, nessa ordem, foram as doutrinas religiosas que, fazendo uso da filosofia iconoclasta, rejeitaram qualquer representação visual, alegando que o uso da imagem seria uma prática pecaminosa. Já terminados, estes três ciclos do iconoclasmo fundamentavam sua ideologia na suposta superioridade da palavra escrita. Porém, hoje está havendo um retorno da premissa de que a imagem é a própria encarnação do mal, mesmo que, por enquanto, isso aconteça só no âmbito do pensamento filosófico. Todavia, ironicamente, esse conceito é baseado em argumentos falsos, pois o que os integrantes dessa vertente filosófica parecem não perceber é que a própria palavra escrita é, de fato, uma imagem. A escrita não pode se desvencilhar de sua essência imagética, uma vez que surgiu em função das artes visuais, com a iconografia sendo desenvolvida intelectualmente.
(texto considerado: O quarto iconoclasmo e outros ensaios hereges, de Arlindo Machado)
6. Problematizando as imagens midiáticas.
*A partir do final década de 80 o videoclipe passa por uma evolução, chegando a desenvolver uma linguagem própria. Não mais se fazem somente videoclipes exclusivamente em função da promoção comercial que se é possível através da veiculação televisiva. Normalmente, ainda há exemplos destes, mas em menor escala. Hoje o videoclipe já pode ser considerado uma manifestação artística particular. Cineastas qualificados eventualmente dirigem videoclipes em função da natureza mais experimental e inovadora que esta mídia vem demonstrando nos últimos anos. Do mesmo modo ocorre o contrário, com diretores de videoclipes entrando no mundo do cinema. Esse ‘vai e vem’ ocorre principalmente por que, acredito eu, o videoclipe não deixa de ser uma espécie de musical curta-metragem. Não obstante essa similaridade com a sétima arte, o videoclipe possui características específicas. No videoclipe se possui uma linguagem mais autônoma. A variedade de combinações de imagens, sobreposições entre os três paradigmas, em sintonia com a música utilizada, resulta em realizações audiovisuais muito variadas, interessantes, e eventualmente, como em qualquer forma de expressão artística, geniais.
**Se no cinema surgiu e/ou foi muito utilizado, o sex appeal, como sendo um signo de natureza icônica com evidente parentesco desta estética com o sonho, o fantasioso, no reality show e no documentário há o index appeal, sendo este pertencente a uma classe de signo que está unida de modo existencial ao objeto dinâmico representado, de modo que haja um vínculo factual, resultando na fascinação que muitas pessoas sentem em assistir à condição humana, independente desta ser miserável, modesta ou extravagante. Cria-se uma enorme curiosidade em descobrir o que existe de mais autêntico no ser humano, a sua identidade particular (o ‘self’). E isso se faz conceber através dos gestos mais simples e superficiais que cada um emite com seu corpo, de forma ‘natural, compulsória, inevitável’.
**É o que o diretor brasileiro Eduardo Coutinho tenta registrar em seus documentários. Ele tenta transmitir o que acontece no encontro inédito entre duas pessoas; tanto é que o trabalho de ‘achar’ o futuro entrevistando e agendar a entrevista fica a cargo de sua equipe, para que no momento da entrevista ele nem saiba direito com quem irá falar, e a conversa na entrevista saia de modo natural, real, sem qualquer chance de ensaio (o que iria contra a proposta do diretor).
**Esse conceito do ‘real inédito’, a princípio, também é utilizado pelo reality show (cujo próprio nome já indica tratar-se de ‘realidade’). No entanto, ao menos no diz respeito às edições da versão brasileira do programa Big Brother, da Rede Globo, não parece ser exatamente assim que acontece. Segundo Peirce, o índice ‘exerce uma força real sobre a atenção [...] e a dirige para um objeto específico do sentido’, e é exatamente isso que a Globo faz, só que, se no documentário de Coutinho isso se dá de forma autêntica, no Big Brother a situação, se não é ensaiada, é planejada para dar resultados esperados. Para confirmar essa questão, basta relevar que para participar do ‘show’, os aspirantes a participantes devem enviar um vídeo falando sobre si, assim dando a chance aos analistas da Globo de selecionarem aqueles que são mais propícios a determinadas decisões e reações em função das decisões dos outros. Também não se deve esquecer que em função do ‘dia do paredão’, quando algum participante é eliminado, antes da eliminação os participantes com risco de deixarem o programa tem seus batimentos cardíacos monitorados e exibidos ao público (com a intenção, já discutida, de causar o index appeal na platéia, tentando torná-los mais próximos às identidades dos participantes). Se pensarmos bem, o próprio fato de estar ao par da informação de que nossos batimentos cardíacos estão sendo televisionados para milhares de espectadores já influencia nossa consciência a ponto de modificar o ritmo cardíaco em que nosso coração bate, resultando em uma transpiração semiótica diferente. Mais um fato a ser constatado é o de que entre as diversas horas de gravação dentro da casa, por variados ângulos, a emissora só os transmite, mesmo que ao vivo, de acordo com sua vontade; pois uma vez que não é possível mostrar todos os ângulos da casa simultaneamente, também não é possível conferir as conversas paralelas entre os participantes, e estas, quando visualizadas, passam pelas mãos dos editores da Globo, que as ordenam como bem entenderem. Para finalizar é válido dizer que, em minha opinião, a própria natureza lúdica do Big Brother já infere nos resultados orgânicos que a empresa poderia alcançar (e não alcança, como já foi explicado, por que não deseja tal realização). O simples fato de ser um ‘jogo’, com fins específicos, já altera o comportamento dos participantes, fazendo com estes, a essa altura já personagens, não ajam naturalmente, mas de fato atuem para conquistar a empatia do público, e deste modo cada um tentando ser o finalista dessa brincadeira cuja meta final é um prêmio, a ser uma farta quantia em dinheiro (além da fama).
**Neste aspecto da manipulação, interessante também é o caso da britânica Susan Boyle. Ao olhar o vídeo de sua apresentação, somos testemunhas de um momento dramaticamente lindo de uma mulher pobre e feia que, enfrentando o preconceito da sociedade, nos emociona e inspira através de seu dom para cantar. Deveras, o dom de Susan Boyle é real, já sobre o elemento drama não podemos dizer o mesmo. Claramente se nota que Boyle é tomada como piada antes de sua apresentação. O porquê disso se resume ao fato desta ser a aura que os produtores criaram para. Pois, parecido com o Big Brother, para participar do ‘Britains Got Talent’ é necessário um teste prévio. Logo, os produtores tinham plena consciência de ter um grande talento em mãos e a chance para um grande momento televisivo – o que envolvia nos manipular para que sofrêssemos um maior impacto emocional. E como o diz o crítico de cinema Pablo Villaça, ao falar este caso “comprova que o elemento ‘show’ é infinitamente mais importante que o de ‘reality’ em programas do tipo”.
(textos considerados: A reinvenção do videoclipe, de Arlindo Machado; e Experiência estética do indicial, de Fernando Adacht).
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Eu até escreveria mais. Principalmente nos tópicos 5 e 6. Mas o relatório era obrigatório que ficasse aquém de 5 páginas, limitando-se a 4, as quais preenchi completamente.
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Não esqueçam: Comentários e críticas! Vamos lá! Pensem, comentem e critiquem.
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